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13 novembre 2010    Vie des promos   

Publié par r.lupino

Design et Modernisme

article rédigé en février 2010

En stage aux Pays-Bas et à l’occasion de la troisième biennale de design social, je me suis rendu au Centraal Museum de la ville d’Utrecht pour assister à l’exposition Unresolved Matters – Social Utopias Revisited.

Il me faut rappeler qu’Utrecht est une ville très riche en patrimoine créatif (peinture, architecture, design). C’est ici que Gerrit Rietveld œuvra au sein du mouvement d’avant-garde De Stijl en tant que designer et architecte.
Comme le firent les mouvements avant-gardistes de 1900 à 1920, l’exposition invitait à un regard rétrospectif sur les arts, l’architecture et le design du siècle précédent et la formation de nouveaux courants esthétiques d’inspiration sociale, basés sur des critères modernistes industriels et techniques. L’exposition dévoilait ainsi les travaux de plusieurs designers et architectes du XXe siècle préoccupés par des valeurs humanistes. Découlant de critiques sociétales, plusieurs utopies sociales étaient ainsi élaborées sur fond de Modernisme.

Un siècle après son apparition et compte tenu des mutations sociales, techniques et politiques, comment concilier Modernisme et design industriel ?

Tout d’abord, le Modernisme est un courant de pensée hérité des philosophes des Lumières, c’est-à-dire en résumé, la lutte contre l’autorité arbitraire et l’irrationnel. Le Modernisme, c’est vouloir donner à la raison la légitimité de la domination politique et culturelle. C’est souhaiter remplacer Dieu par une autorité venant de l’Homme lui-même, animé d’universalisme en opposition à l’individualisme unilatéralement intéressé.
C’est ainsi que trois siècles plus tard et après la révolution industrielle, les premières décennies du XXe siècle marquent l’expansion de mouvements avant-gardistes et humanistes en Allemagne, Russie et aux Pays-Bas. Ils mènent tous des recherches structurelles, formelles et fonctionnelles sur la manière de vivre et réfléchissent à la dualité entre industrie et esthétique intrinsèque à l’objet. Pour eux, l’art est dans la vie. C’est la première fois que les valeurs du Modernisme sont appliquées aux objets de la vie quotidienne.

C’est dans ce contexte que le groupe De Stijl est fondé en 1917 aux Pays-Bas. Théo van Doesburg en sera le principal théoricien. Proposant une réflexion sur le design, la fonction de l’objet et sa représentation, il redéfinira radicalement le vocabulaire formel du fait d’un nouveau rapport du corps à son environnement, conséquence directe des nouvelles techniques industrielles. Ce courant sera nommé néoplasticisme.

«L’art et la technique sont inséparables, et plus la technique se développera, plus l’art néoplasticien pourra se réaliser, de façon plus pure et plus parfaite.»

Piet Mondrian

Leur base de réflexion est une rationalisation sur un modèle mathématique. De Stijl aspirait à la création d’un nouvel environnement rationnel comme base d’une société harmonieuse. L’équilibre ainsi obtenu entre l’esprit (la raison) et la matière (la nature) serait source d’une harmonie inconnue. Selon ce même principe, ils tentent de synthétiser l’architecture, les arts décoratifs et les arts plastiques afin d’obtenir un «art total», dépassant l’individualisme pour tendre à l’universalisme. Ils proposent pour outil un nouveau vocabulaire formel découlant d’une radicalisation de l’ordre géométrique. C’est donc une utopie sociale étroitement liée à une utopie technique.
Comme tout les mouvement d’avant-garde sociale et humaniste, le travail collectif est vecteur de modernisme. C’est un point également abordé par le Constructivisme russe contemporain dont la constante était de révéler la beauté de la machine, du produit industriel, et du passage de la composition à la construction, c’est-à-dire de la conception à la réalisation. Ainsi, depuis De Stijl et durant le XXe siècle, le rapprochement et la fusion de ces deux étapes de la création sont restés un axe majeur pour les courants modernistes.

A partir des années 50, le designer italien Enzo Mari développera une réflexion dans cette lignée. Dans un contexte d’après guerre consacré à la reconstruction, il estime que l’avenir de l’Homme passera par le «projet». A ses débuts artiste cinétique, Mari aura pour principale inspiration l’idéologie socialiste générée par le Constructivisme russe (dont découle l’art cinétique). Il propose un regard contemporain sur notre environnement industriel, culturel et sociétal actuel. Porteur d’une pensée radicale contre la société consumériste dégradant l’estime qu’a le peuple de lui-même et l’asservissant, il consacre son œuvre à des travaux dans lesquels humanisme et de socialisme s’expriment à travers les idées de projet et de réalisation. Il redéfinie d’ailleurs le design comme étant avant tout un projet, et non une discipline apparentée aux arts décoratifs.

«Le projet, la créativité sont des actes de guerre.»

Enzo Mari

En1974, dans un contexte de surconsommation, Mari propose Autoprogettazione, véritable manifeste donnant accès aux particuliers à une série de dessins et de plans permettant de réaliser soi-même du mobilier. Il n’y a désormais plus d’intermédiaire, fabricant, éditeur, et l’usager peut personnaliser son mobilier. De plus, le coût de production réduit permet de démocratiser la création. Mari instaure un rapport direct entre le créateur et le destinataire qui a les bases pour engager un projet créatif. Autoprogettazione est un ouvrage politiquement engagé dont l’objectif est de renouer avec une autonomie permettant à l’usager d’exercer une maîtrise sur la conception de son environnement, d’ordinaire presque unilatéralement prise en charge par la société consumériste.
Il y a donc ici deux actes créateurs. En amont, celui du designer, consistant à l’élaboration d’un concept et la mise en place d’un projet. En aval, sa matérialisation et sa concrétisation par le geste. Ces deux actes créateurs cernent le projet global.

L’étude d’un siècle d’utopies modernistes corrélée à l’industrie m’a permis de prendre conscience et un parti quant à mon futur métier de designer industriel. Nourri par ces nombreuses références – malheureusement trop peu honorées dans cette article, restriction quantitative oblige – j’ai pu dresser les grandes lignes d’une réflexion sur l’intégration du design industriel au sein d’une société moderniste. Cette utopie s’articule autours de deux concepts.
Le premier, directement inspiré du travail d’Enzo Mari et de Victor Papanek, serait de concevoir la finalité de chaque projet de design industriel en tant qu’outil plutôt que produit. En effet, d’un point de vue moderniste, l’outil est social car il induit la création et a ainsi une très forte valeur d’usage, en opposition au produit structurellement figé et souvent réduit à des valeurs de communication, d’usure et de consommation.
La seconde idée découle d’une observation de l’évolution des réseaux informatiques. Elle concerne la mise en place de plateformes et réseaux visant à faciliter et démocratiser l’acte créateur participatif au sein d’une communauté. J’ai été inspiré de l’outil informatique gratuit et/ou open source et des plateformes participatives qui sont des exemples de démocratisation. Jadis réservés à une élite, les outils informatiques (logiciels, réseaux, plateformes, interfaces) se sont démocratisés et permettent aujourd’hui l’expression et la création dans tous les secteurs des arts et des techniques. J’ai parfaitement conscience que la dimension virtuelle favorise la faisabilité de tels exploits, de points de vue matériel, spatiotemporel et donc structurel. La rapidité de transfert, les flux perpétuels et la fiabilité des systèmes mathématiques utilisés assurent la cohésion d’un point de vue technique. Mais c’est bien la première fois que des outils à la création sont mis à disposition du peuple et ainsi optimisés.

Alors dans ce modèle,l’utilisateur créateur devient-il designer ? Et qu’advient-il du designer à l’origine du projet ?

Délaissons le monde virtuel et réfléchissons à l’application d’un modèle similaire au design industriel, matériel.
Dans la structure du projet, les terrains de conception et d’application sont différents. Le design industriel doit sont nom au fait qu’il prenne part au sein d’un processus industriel articulé au sein d’un réseau complexe. C’est pourquoi le métier de designer industriel s’apprend, car il intègre des compétences techniques permettant d’assurer des liens entre différentes disciplines et plateformes possédant des savoirs-faire et langages particuliers : stratégie, industries, distribution, etc. Outre ce rôle coordinateur, le designer industriel ne devrait jamais omettre les valeurs humanistes héritées du Modernisme s’il tient à mener un projet à la fois innovant et responsable.
Mais les plateformes industrielles sont presque uniquement dédiées à la production de masse et optimisées dans une optique de rentabilité. Elles sont structurellement inadaptées à l’individu sur différents points techniques : absence de proximité due aux délocalisations à l’étranger, utilisation de hautes technologies, complexité des process, etc. Ces industries représentent des potentiels de création exploités uniquement par un petit nombre de créatifs, les designers industriels, afin de créer pour la majorité. D’où l’importance pour le designer et le partenaire industriel de cerner parfaitement, en amont du projet, les attentes de cette majorité située en fin de chaîne. Il y a un trop grand fossé entre l’industrie et l’individu. Il n’y a pas accès, n’a pas les moyens de jouir de cette espace technique comme outil de création. Et en restant dans le modèle économique et concurrentiel actuel, une telle production ne serait pas envisageable. Une base – utopique ? – serait de permettre un retour progressif à des plateformes industrielles à plus petite échelle, plus modestes et capables de flexibilité dans leur production. Le principal facteur de réussite d’une telle entreprise serait la réduction – la suppression ? – des intermédiaires entre le peuple et les industries pour ainsi offrir une proximité permettant l’échange et l’élaboration de projets modernistes. L’idéal serait d’offrir à chacun les moyens de s’exprimer, de créer et de satisfaire ses besoins et désirs d’un point de vue matériel en s’affranchissant de la société consumériste dictatoriale.

En retour à la problématique, j’émets toutefois une certaine réserve quant à la conciliation entre Modernisme et design industriel. En effet, la présence d’abus sur les réseaux numériques démontre qu’une politique de structures libres et ouvertes pose la question des droits fondamentaux, des limites et de la moralité. Et dans ce modèle organisationnel, des abus similaires entraineraient des dégâts d’autant plus graves qu’ils seraient matériels…

En conclusion, je souhaiterai intégrer la pensée de Jürgen Habermas, philosophe et sociologue allemand contemporain, pour qui «la modernité est un projet inachevé que l’humanité doit défendre et reprendre pour ne point perdre son humanité.»

Pourquoi ?

Sans doute car modernité et technique sont structurellement liées.

Alors jusqu’où demeure l’utopie perpétuelle avant de tendre vers la dystopie ?


Romain Lupino
http://romlup.fr


Bibliographie :

Enzo Mari et Gabrielle Pezzini, Che Fare, Edition Galerie Alain Gutharc, Paris, 2010
Enzo Mari, Autoprogettazione, Edizioni Corraini, Milan, 1974
Auteurs associés, Paradigmaticità delle Arti Decorative, Association J. Vodoz et B. Danese, Paris, 1995
Victor Papanek et Jim Hennessey, Nomadic Furniture : how to build and where to buy lightweight furniture that folds, collapses, stacks, knocks-down, inflates or can be thrown away and re-cycled, Pantheon Books, New York, 1974
fr.wikipedia.org
books.google.fr
www.arsindustrialis.org
www.designetcollection.com
www.placeaudesign.com
www.livres-et-ebooks.fr

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